从乐队赈灾到一个世界流行音乐的世

不知是出于谨慎还是难言的创伤，抑或，世界本身就像诺基亚广告中互相触探的那两只手：近在咫尺，却再也无法彼此触及。北京时间年4月19日凌晨开始，前后持续八个小时的“OneWorld:TogetheratHome”线上演唱会，于中文社交媒体上传播之时，简单的英文标题大多时候并未被译成中文。偶尔闪现的译名并不统一：“四海聚一家，为世界加油”，“同一个世界：团结在家”，“同一个世界：四海聚一家”，凡此种种，不一而足。

“OneWorld:TogetheratHome”线上演唱会海报

看上去，这些说法之所以显得别扭，原因恐怕首先在于，此处的“家”因其泛化与抽象而显得有些矫情：无论在逻辑还是现实层面，表演者、传播者和观看者其实不大可能聚于“一”家，而是各在自家。“团结在家”听上去也有些怪怪的：要是世界能被团结在家里，那么列侬和洋子的“床上和平”早该宣告实现，世界本身则将显得完全多余。更何况，居家隔离的漫长日月里，“家”或许也并不像是电视剧和广告里那般，显得无比光鲜温馨和富有吸引力吧？

预告中的普世景象转瞬即逝。大家表面上其乐融融的场面，因承办方——创立于年、总部位于纽约的“全球公民”（GlobalCitizen,“全球消除贫困计划”为其核心经营项目）公司明确宣示的版权限定，末了还是遵从媒介产业的规矩，在直播结束后只能以零星片段行世。于是，看“霉霉”（中国受众给美国女歌手泰勒·斯威夫特起的绰号）的、夸“滚石”（TheRollingStones）的，琢磨各家各户室内装修风格的，各自为阵，愈发反衬出人间悲欢的并不相通和所有人都被隔离在“家”的惨况。尽管有人将演出无法实现全球同步归咎于互联网的客观情况，但实际上，熟练掌握英语可能才是进入这“同一个世界”不言自明的限定性资格和前提。这样一来，这个世界名义上的“同一”，岂不恰好是以否定音乐作为普世性语言的方式，印证着世界的分裂？

马克思曾在《*治经济学批判序言》中写道：“人是最名副其实的社会动物，不仅是一种合群的动物，而且是只有在社会中才能独立的动物。”又在《黑格尔法哲学批判》中称：“人不是抽象地蛰居于世界之外的存在物，人就是人的世界。”回想一下演唱会直播期间，散布全球的观众们窝在家里，隔着种种品牌和尺寸的电子屏幕，大眼瞪小眼，臊眉耷眼的样子，这两句话愈发值得深思。

事实上，以贩卖情意为能事的流行音乐落得这般虚与委蛇、顾头不顾尾，还真的怪不着病*。“世界”的落寞与隔阂既是社会崩解的症候，也是音乐文化内在悖论和不平衡态势的必然显现。因此，当oneworld从来未曾被翻译和直面的“单一世界”这层意思，拜互联网之赐，如今已成无可逃避的现实，重要的将不在于“今不如昔”的感慨与底气所从何来。而在于，如何在社会历史语境中重新去把握“流行音乐”、“我们”与“世界”达成耦合的方式。既然演出本身明确指向上个世纪的盛举，且不惧其中暗含着的续貂风险，那么，要想见证历史，简单的历史回顾和梳理必不可少。更何况，只有对传说中的集体记忆加以批判性的检视，才有可能寻找到重新出发的道路和契机。

“世界”始于一场误会

每当追溯起“流行音乐”的历史性“复兴”，人们常常会提到作为大型集体演出活动的“让世界充满爱”（这是演出主题曲的名字，演出整体名为‘第一届百名歌星演唱会’）。据当事人回忆，这场演出的直接刺激或曰“灵感”即来自年由迈克尔·杰克逊等人发起的“WeAreTheWorld”和罗大佑、张艾嘉等人在中国台湾举办的“明天会更好”这两场演唱会。在当时的中文语境中，前者常常被翻译成“天下一家”或“四海一心”/“四海同心”，而后者也往往将自身比附为前者的回声。有意思的是，“天下一家”或“四海一心”的译法，因其主体的模糊而显得普世而无“私”，反倒遮掩和超越了活动原标题中的“我们”所可能具有的局限性——“我们”是世界，或我们是“世界”——其中的“我们”所指显然是使用英语且身处英美流行音乐文化场域内部的表演者和观看者。

细究起来，“WeAreTheWorld”实际上由发生在年前后、被称为“慈善摇滚现象”（charityrockphenomenon）的一系列事件组成。年，爱尔兰音乐人鲍勃·盖尔多夫（BobGeldof）和苏格兰的米治·尤里（MidgeUre）以及其他三十多位英国流行音乐人以“乐队赈灾”（Band-aid，同时也暗指在中国被译作‘邦迪’的创可贴）合作录制了一首名为“他们知道今天是圣诞节吗？”（DoTheyKnowIt’sChristmas?）的歌曲，并成立了一个旨在为消除埃塞俄比亚的贫困而募捐的基金会（FeedTheWorld，喂养世界）。这首歌于当地时间11月25日录制完成，并在英国单曲排行榜上取得排名第一的佳绩。年，哈瑞·贝拉封特（HarryBelafonte）、迈克尔·杰克逊（MichaelJackson）、莱昂纳尔·里奇（LionelRichie）、昆西·琼斯（QuincyJones）等美国音乐人起而以名为“（美国）艺术家联合支援非洲”（USAforAfrica,USA也是UnitedSupportofArtists的简写）的组织予以响应，并且创作出《我们同属一个世界》（WeAreTheWorld）这首歌。这首歌作为单曲迅速跃居“公告牌”（Billboard）排行榜首位，并且获得巨大的商业成功。经过广泛的宣传和多次表演之后，年7月13日，这首歌在一场名为“现场援助”（LiveAid，亦有‘生命援助’之意）的演唱会上被再度唱响。

《我们同属一个世界》封面

这是有史以来最大规模的流行音乐“现场”：演出在分别位于英国伦敦的温布利球场和美国费城的肯尼迪体育馆同时展开并向全球电视直播。参与演出人员几乎囊括了英美两国所有的一线歌星。为了使演出更具轰动效果，慈善歌曲的主创人员之一、著名的“创世纪”（Genesis）乐队成员菲尔·柯林斯（PhilCollins）还乘坐飞机，沿着刚刚开通的航线穿越大西洋，同时参与了伦敦和费城的两场演出（此举曾被流行音乐学者威尔·斯特劳讥称为‘机械降神’）。随后，类似活动还陆续在遍及欧洲、北美、大洋洲和非洲的多个国家展开。

并非巧合，“WeAreTheWorld”演出活动举办未久，正值“国际流行音乐研究协会”（IASPM,InternationalAssociationfortheStudyofPopularMusic）召开成立大会并举行首次学术研讨会。两位与会的学者也分别发表论文评述了在年分别在欧美各地举行的系列大型演唱会。据斯坦·赖基文（StanRijven）考察，“我们同属一个世界”计划筹集了大约五千万美元，但是最终并非全部用于救助非洲，其中百分之十实际上被用于救助美国本土的饥民和无家可归者。更不用说，一种施舍和给予的俯就姿态反倒更加强化了表演者的国族身份属性。赖基文总结称，演出的情感重音立足于集体性和一体感上，但是演出所试图唤起的集体性情感实际在观众中并不存在。他举例说，演唱的歌曲中并没有像《我这一代》（MyGeneration,TheWho乐队作品）、《上帝拯救女王》（GodSaveTheQueen,theSexPistol乐队作品）那样受到彼时青年一代中具有社会意识者青睐的曲目。总体说来，“乐队赈灾”系列活动是欧美流行音乐通过高度成熟的商业运作有效重塑其社会地位的过程。一如创可贴在保护和疗愈伤痛的同时也会遮蔽伤口，其中混杂着天真与造作的*治态度、道德优越感和高度的媒体敏感意识，也成功地将*治姿态转变成音乐商品的附加值，并将全球饥饿与贫穷的成因放逐在人们的视野之外。

乌托邦、世界主义与优越感

此外，威尔·斯特劳（WillStraw）也基于英美摇滚乐的文化传统和生产模式，总结和分析了这一系列音乐慈善活动的意识形态特征。第一，音乐产业通过这些演出获得的收益远远超过参演音乐人，这样一种人道主义的、显然没有任何*派偏向的舆论形象的建构将为产业带来最大的财源。第二，《我们同属一个世界》这首单曲最打动人的品质在于它绝对的凝聚力。这种凝聚力正是新出现的流行音乐主流的特征。它成功地将歌手们个性化的嗓音纳入一首经过精心编配制作、节奏相对单调的单曲里，用来服务于歌曲的叙事价值，并与歌词内容相呼应，构成了一种威压情绪（imperialsentiment）的回响。第三，斯特劳认为，如果类似项目在10或15年前举行，那录音唱片将有可能会以双张或三连张专辑的形式出现，因为其中可能会包含现场即兴表演的部分——这一假设的前提是，无拘无束的个人表达才是整项事业真诚可信性的保证。

事实上，从年代到年前后，发生在摇滚乐领域的一个重大转变就在于，为了与流行音乐脱开干系，它对音乐技巧的强调最终导致了一种自我沉溺和排他性。于是，在这些年里，摇滚文化中的现代主义规划——根据这一规划，艺术自由责无旁贷地是乌托邦冲动的具体体现，并且为社会解放充当着典范——发生了弱化。在-70年代，大多数由众多歌手参演的音乐会一般都会以全体登上舞台，齐唱一首传统歌曲压轴。至关重要的是，宣告演出结束的这个时刻要想产生超越性效果，这首压轴的歌曲一定不能是登台的某位音乐人的作品。即便这样一首歌曲很可能跟听众中的大多数人的生活都没有直接关系，但它却代表着一种对于摇滚神话而言至关重要的传统意识和集体感。不能否认，这样的集体感至今仍是流行音乐演出现场之所以会感染人的重要因素。对照来看，年的《世界团结在一家》演出虽以席琳·迪翁、安德里亚·波切利、郎朗等人合唱《祈祷者》（ThePrayer）一曲收尾，最终却因监控器式的画格呈现方式，令影视剪辑技术在《我们属于同一个世界》中将明星还原为普通个体、又将浅吟低唱汇聚为群体激情的魔法瞬间曝光，也再度确认了表演者与观看者作为原子式个体承受孤立和隔绝的悲惨现实。

不仅如此，《我们同属一个世界》虽仍回荡着年代的“爱与和平”以及约翰·列侬的《爱就是你所需要的一切》（AllYouNeedIsLove）的主题，但它所诉诸的受众个体，却已不再是超越民族国家身份的个人，而是隐含着获得强化的欧美发达国家国民身份意识。至于慈善演出或者说“义演”这种形式，则有着年由“甲壳虫”乐队的乔治·哈里森（GeorgeHarrison）发起、拉维·尚卡尔（RaviShankar）、埃里克·克莱普顿（EricClapton）、鲍勃·迪伦（BobDylan）等人参与的“救济孟加拉难民音乐会”（TheConcertforBangladesh）这一先例。不同之处在于，前者立足于个体的自由表达，为整个项目的真诚性和可信性提供保障。《我们同属一个世界》则恰恰表明流行音乐文化的世界主义面向——这一面向意味着艺术自由所具象化的乌托邦冲动对于社会解放与平等起着模范性的作用——的衰落。

因此，《我们同属一个世界》与其说证明了英美为主导的流行音乐代表着全人类的爱与正义，不如说是新型的媒介帝国权力的展示。斯特劳直言，以摇滚乐文化*治的脉络为参照，很容易就可以将这一系列慈善演出项目指认为“无聊乏味，参与者借此谋取私利，暴露出现存地缘*治秩序的不均等症候，在*治上颇不合时宜”等。但在他看来，更重要的问题则在于，如何通过反思去确定流行音乐在*治上的有效性。或者说，流行音乐文化的话语运作会以何种方式去定义和评估*治介入行为。

电影《波西米亚狂想曲》中的LiveAid现场盛况。

不难看出，作为六十年代摇滚乐“盛况”的亲历者，这些英美学者本身也面临着历史断裂的威胁——他们希望诉诸于六十年代摇滚乐的“本真性”来批评《我们同属一个世界》的“虚假性”。在一定程度上，也正是这样一种反差最终促使那些忠于六十年代理想的学者们转向以“流行音乐”为其总称的研究。必须看到，根据各自所身处的社会历史境遇，论者们对这同一系列音乐媒介事件也会得出不同的结论。英国文化批评家斯图尔特·霍尔和马丁·雅克就认为，“乐队援助”表明了一种反对撒切尔主义的情绪，“它确实使人们看到一种普遍的对他人、特别是埃塞俄比亚饥荒的